1. Tühjus
Kui mõelda Von Krahli teatri olemusele, selle katsetuslikule pärandile, mis on omandanud aeg-ajalt lausa rituaalseid vorme, siis pole vist sobivamat lava, millel teatriellu astuvad noored – antud juhul lavakunstikateedri XXXII lennu dramaturgid ja näitlejad – saavad ennast otsida ja ennast kehtestada. Sest tõesti, Mart Kolditsa lavastajakäe all vormunud diplomilavastus “Vahe aeg” sisaldab mõlemat: otsimist ja kehtestamist. Üks läheb sujuvalt teiseks üle.
Tundub, et see üleminek mõjub vaat et kontsentriliselt – lavastuse ülesehitust võib kujutada ette spiraalse koondumisena, tühjuse täitmisena, mis tunnistab lõpuks omaenda piiratust ja selle ümber avanevat piiramatust, milles piiratus ilmneb ja kehtestub. Lavastus algab mitte ainult tühjuses, vaid ka tühjusena – mitte ainult lava pole tühi, vaid publik jääb algatuseks tavapärasemast kauemaks pimedusse, mida pole imelik pidada tühjuse visuaalseks ekvivalendiks.
Sissejuhatava pimeduse võte tõi meelde Jonathan Glazieri suurepärase filmi “Huvivöönd”, mis algab samuti kinosaali tavaliselt pikema mattumisega täielikku pimedusse – ennekõike selleks, et vaatama tulnud inimeste kuulmine omandaks suurema teravuse, sest filmi kõige olulisemad helid kostavad summutatult, ekraani vaateväljast eemal, kusagil nurga või müüri taga. Midagi sarnast tehakse ka “Vahe aja” alguses – pimedusse murravad uste avamisega sisse esimesed valguskiired, ent lavale ilmuvad noored räägivad vähe, summutatult, mõni intensiivsem vestlus peetakse maha väljaspool saali, nii et kuulda on vaid katkeid.
Sedasi hakatakse aegamisi, järk-järgult ruumi täitma – alustatakse ruumi servadest, ruumi ümbritsevast ruumist ning liigutakse tasapisi ruumi keskele. Ruumi täitmise algus mõjus vähemalt mulle ootamatult, sest suudeti luua efektne lahendus: tühjana mõjuv ruum pöörati ometi tagurpidi, tühjus pakiti kokku. Selleks kasutati lava põrandale laotatud katet, mille keskele tekitasid noored rühmatöö käigus justkui avause. Nad hakkasid sellesse ükshaaval kaduma, et kergitada tühja lava kate üles, see kokku suruda ning seejärel juba hiljem, kui on loodud uus ruum, mida on asutud täitma omaenda kommunikatsiooniga, tihedalt kokku pakitud tühjus lavalt välja lükata. Mis ühtlasi tähendab, et tühjus oli petlik, kujutluslik, see oli ikkagi midagi täis, midagi eelnevat ja seetõttu võõrast, mis jäi lavastuse vaateväljast välja; see oli täidetud kõigest sellest, mis tühjuse oli tekitanud, selle võimalikus teinud. Tühjus tuli tühjendada, et luua omaenda ruum.
2. Kommunikatsioon
“Vahe aja” teine osa, milles lavaka trupp tühjaks pakitud ruumi omaenda lugudega täidab, võib tekitada küsimuse, kas see kõik ei jää liiga kitsaks, sest esiplaanil on ühe põlvkonna pained, privilegeeritud noorharitlaste mured, sealhulgas sotsiaalmeedia, kärgsuhted, sõjahirm, meeste ja naiste vahelised pinged, tempode kasv (“mina ei ole kärsitu!”, käratab Oliver Reimann oma vestluspartneritele), kapseldumine, jne.
Ent mu meelest ühendab kõiki põlvkondi ja põhimõtteliselt kõiki inimesi kommunikatsiooni lõpuni lahendamatu küsimus. Kommunikatsioon on paratamatu, kommunikatsiooni piirid panevad ühtaegu paika ühiskonna piirid, ent samas on kommunikatsioon alati häiritud, alati pooleli. Õieti tähendabki kommunikatsioon ennekõike kommunikatsiooniraskusi, see koosneb takistustest, hõõrdumistest; mõista tähendab alati ka riski valesti mõista ning selle riski teostumise tõenäosusprotsent on enamasti kõrge. Kommunikatsioon küll täidab ruumi, ent täidab sedakaudu kõik kommunikatsioonis osalejad ka kõhkluste, tõmbumiste-tõukumiste, vihastumiste, frustratsiooni ja muude afektiivsete tõmblustega. Need tõmblused rebivad lahti õmblused, mis peaksid liitma erisusi. Õieti tekitavadki alles kõiksugu raskused kommunikatsiooni ringlusse sügavused, hoovused, keerised, lainetuse, s.t muudavad suhtluse liikuvaks. Täielik üksteisemõistmine on võimatu – ning see tõsiasi on omandanud sotsiaalmeedia ajastul üha selgemad piirjooned –, ent samas on ka võimatu mõistmise katsetest hoiduda.
Seda vastuolu kehastab trupp vaimukalt stseenis, mille lükkab käima Elss Raidmetsa püstitatud probleemiasetus: keegi seltskonnas tundvat ennast ebamugavalt. Teisisõnu: on mingi jama ning see on vaja selgeks rääkida. Järgnev seletamine võtab kommunikatsiooni paradoksaalsuse tabavalt kokku – iga selgitamiskatse ainult kasvatab kommunikatsiooni mahtu ning süvendab seega segadust või vähemalt selle teostumispotentsiaali. Kognitiivsetest lõhedest on inimesel sama võimatu hoiduda kui kalal veest – olgugi et vastupidiselt kalale vees ei tunne inimene ennast kognitiivsetes lõhedes alati sugugi hästi.
Ent kõikide nende karjatuste, poolikute lausete, katkestuste-katsetuste ja kokkupuutumiste virvarr osutab millelgi laiemale; täpsemalt ühele inimkonna suurimale hädale: suutmatusele siduda ühisust ja mitmekesisust; võimetusele näha isedust ja osadust ühe ja sama tõsiasja – elu – omavahel põimunud osadena. Ühtsust vastandatakse eristumisele, mistõttu ei otsitagi kommunikatsioonis ühisosa, vaid püütakse kehtestada üksikuid nägemusi ühisosast – ning see on muidugi lahendamatu võitlus. See aga asetub teatud vastuollu veendumusega, et info ja teadmine on üks ja seesama. Enamasti ei taha isiklik teadmine ja üldise taotlusega info omavahel kattuda – see ei takista muidugi kedagi uskumast vastupidist, pidama oma teadmisi (mis on ka kõige erudeeritumal juhul piiratud) üldkohaldatavaks infoks.
Tulemuse saab “Vahe aja” teise osa taustal kokku võtta umbes nii: ühtsussoov on muutunud sotsiaalmeedia ajastul info ülekülluseks ning eristussoov on kaasa toonud info killustatuse. Küllastunud killustatus. Lavastuse ühes mõjuvaimas stseenis liitub lõviosa trupist pantomiimiks ning nende vahel lamavad põrandal telefonid, kust kostab Mauri Liivi monoloog: “demokraatiat ei ole vaja, erinevus ei rikasta, kõik erinevused on juba ära proovitud, kõik andmed on juba kogutud, meil ei ole vaja enam mitte midagi avastada, rahulikult, rõõmsalt, eksisteerime, vaikuses, rahus, keldris.” Ometi ei jõua Mauri hääl saali n-ö ühes tükis, sünkroonis, vaid eri aparaadid tekitavad väikseid ajanihkeid, tekib heliintervallide virvarr, nagu mingi eluõpetajate ühendkoor (jeerum, milline oksüümoron!, kujutagem, kuidas Ingvar Villido hakkab lõputult paljunema), mida võimendab pantomiimi koordineeritus, ent samas iga osaleja eristatus, otsese suhtluse puudus. Efektne paradoks: kuulutada, et kõik on lõppenud, aga jätkata sellega infovoogu, muuta lõpetatus kestuseks – ja sedakaudu järjekordseks illusiooniks.
Kõige ägedamalt ja lõbusamalt kujutatakse küllastunud killustatust stseenis, mis algab siis, kui iga näitleja kannab oma õlgadel lavale ühe pikliku kambri. Need meenutavad kujult koolide või ujulate hoiuruume, ent on oma kitsusest hoolimata piisavalt suured, et mahutada endasse inimkeha. Kambrid asetatakse kenasse, visuaalselt muljet avaldavasse ritta ja iga noor poeb oma kambrisse. Seejärel hakatakse harjutama ühislaulu, mis muudab kambrid kõlakodadeks, infomullide kombatavateks sümboliteks. Ettevõtmist asub dirigeerima publiku poolt kõige vasakpoolsemast kambrist tarmukalt sisse-välja vupsav Mirjam Aavakivi.
Järgneb suurepäraselt ülesehitatud korduste seeria, milles kord, s.t ühtsusetaotlus, kujutlus ühisuse püsivusest hakkab tasapisi, aga järjekindlalt vanduma alla kaosele, s.t erisuste paratamatusele. Ühtsus vormub eristumisteks. Kujutatu vastab kõik tõele, aga kui elus ajab selline asi enamasti vihale või meeleheitele, siis kunst võimaldab kujutada sama asja naljakana – ekstrapunktid siinkohal rea paremas otsas seisnud Alex Paul Pukile, kelle kambril hakkas ühel hetkel uks eest lendama, millest hoolimata püüdis noormeest hästi ausalt teeselda, et uksega ja tema endaga on kõik korras ning et ta allub truult Mirjami orkestratsioonile.
Kui etendust teist korda vaatasin, kandus publiku lõbu ka lavale tagasi, nii et dirigent hoidis ise vaevu naeru tagasi. See on kummaline, aga sümpaatne efekt, mida näiteks kunagine Kreisiraadio suutis väga hästi enda kasuks ära kasutada – naer tekitab naeru.
3. Vaateväli
Samas on teada, mida arvas naeru kohta Umberto Eco raamatukoguvalvur Burgose Jorge, kes pidas naeru saatana irveks, hammaste loomalikuks paljastamiseks; naergi on osa maailma korda ähvardavast kaosest. Seega pole ime, et ühendkoor ragiseb ja rabiseb, kaos võtab korralt otsa üle, kõik hakkavad oma loosungeid hüüdma, sõnumeid jagama, Alex Paulist saab kodukootud Tarzan – ent kaosest vormub välja lavastuse kolmas osa, mida võikski pidada kõige lähemaks Von Krahli vaimule.
Kommunikatsioonidilemmade kujutamine muundub vaikseks, mõtlikuks rituaaliks – kõlakambritest ehitatakse struktuur, mis meenutab vägisi Stonehenge’i – või õieti selle arvatava pühakoja, ohvripaiga ja/või observatooriumi kolmanda ajajärgu ülesehitust. Sedasi luuakse sootuks teistsugune ruum, mis viib lavastuse kontsentrilise arengu efektse täiuseni – ühelt poolt koondab (algse tühjuses või tühjust valitsenud augu asendab lõkkekolde kuum tihedus), teiselt poolt hajutab (jutt valgub noorte isiklikust sfäärist kaugele välja).
Etenduse alguses lava nurgas kuulajatele kättesaamatut salajuttu ajanud Uku Pokk ja Joonas Koff hakkavad lõkkeaseme kumas pajatama elust, surmast ja armastusest – aeg-ajalt vahetab Uku vestluspartnereid, tema küsimustele vastavad ka Alex Paul Pukk (järjekorras esimesena), Erik Hermaküla ning Eliis-Maria Koit – ning jutuots libiseb lõpuks otsapidi kosmosesse, kõiksuse kättesaamatutesse kaugustesse. Siin viiakse lavastuse otsad mitmes mõttes kokku. Esiteks antakse juba läbi mängitud kommunikatsiooniraskustele laiem mõõde – mitte ainult põlvkonnaülene, vaid lausa inimkonnaülene tähendus: me suudame oma suhtlusega valgustada vaid väikest osa maailmast. Kogu varasema sotsiaalse rähkluse tekitatud vibratsioon hakkab metafüüsilisel taustal rahunema. Salasosinast lava nurgas saab avatud, põhiasjadele keskenduv vestlus lava keskel.
Ent veel olulisema kaaluga on see, kuidas Uku ja Joonase lõpuvestlus kõlab. Uku võtab rõhutatult teatraalse hoiaku, temast saab vene aktsendiga kauboi – s.t midagi silmatorkavalt kunstlikku, nagu mingi nõukogudeaegse lääneihaluse paroodia –, s.t tema poos, hääldus, e-sigaret, riietus ja vahepeal lava alla kolistama koliv liikumine vastanduvad lõkkeaseme ümber istuvate noorte suunas lendu lastud küsimuste nappusele ja ontoloogilisele tõsidusele. Ent noored vastavad Uku teatraalsusele omapoolse, vastandliku rõhuga – nad räägivad (justkui) iseendina, ilma igasuguse rollitaotluseta, proosaliselt, kõnekeelselt, rõhuga rõhkude puudumisel.
Lavastusel on visuaalses mõttes efektne lõpp – osa noori kehastub võbelevateks, sädeleva paberi ribadesse mässitud kogumiteks, mida võib tõlgendada, kuidas jumal parasjagu tõlgendust juhatab, sätendavad kogumeid võib vaadata soovi korral kui galaktikate, soovi korral kui sünapsiühenduste sümboleid, inimelu ümbritsevate hõlmamatute jõudude kehastusi. Ent sõnaliselt jääb lavastus justkui poole lause pealt katki. Joonase viimane lause tema vaatevälja piiratusest (“ma ei ole kindel, et iga asjaga saab nii nagu välja zoomida”) võtab muidugi mõista tabavalt kokku kommunikatsiooniraskuste olemuse: need tekivad seetõttu, et iga vaatepunkt on piiratud, reaalne vaade eikusagilt (s.t vaade, mis poleks ühtlasi vaate kujutlus) on võimatu. Ent sellest olulisem on toon, mida Joonas kasutab – selles puudub igasugune ülevus, taotlus võtta eelnev mingisuguse emotsionaalse võimendusega kokku. Miks nii?
Jäin selle üle mõtlema, ent ainult korraks. Sest nii ju ongi. On üks asi, milles elu ja teatrietendus üksteisest tugevalt erinevad: esimest on palju raskem omatahtsi kokku võtta. Elu võib küll omatahtsi katkestada, teha füüsilisele eksistentsile järsk ja teadlik lõpp, ent inimese tähendust, tema kohta kommunikatsioonis, ei saa tähenduse kandja ise lõpetada – nii nagu ta pole saanud valida ega luua selle algust. Ta võib hüüda: “mõelge minule!” või vastupidi: “lõpetage minule mõtlemine!”, ent tulemust ei saa ta kuidagi kontrollida. Inimese maine eksistents algab ja lõppeb alati selgelt ja üheselt, ent tema tähendus jääb alati pooleli – või vähemalt pole selle algus ega selle lõpp selge ega ühene. Inimese maine kommunikatsioon on tulvil häireid, nihkeid, hõõrdumisi, marrastusi, murdumisi, ent selle eelkaja algab enne keha algust ning selle järelkaja jääb pärast keha lakkamist kestma, kommunikatsioon jätkub, ületab füüsilise elukaare. Ma sain alguse sellest, et mu vanemad tahtsid endale last – miks just nemad ja miks just mina? Ja teisest otsast: iga inimene suhtleb sama palju surnutega kui elavatega. Tsiteerides mõnda piiblitsitaati või eepostest pärit kõnekujundeid, suhtleme me edasi nende tuhandeid aastaid tagasi lakanud inimestega, kes tsitaadid kunagi välja mõtlesid või neid aastatuhandete jooksul kordasid.
Ühesõnaga: inimese saatuseks on jääda pooleli, inimese elu on tema tähenduse vaheaeg, vaimne ruum, mille võimalused võivad jääda väga täiel määral teostamata, aga ühtlasi ka täiel määral lahendamata. Enamgi: see, mis ei lahenenud elus, võib hakata lahenema pärast elu, võib hakata laienema, omandama varjundeid, mida inimese eluajal ei osanud keegi aimatagi. Õieti vist ongi nii, et mida tähendusrikkamalt inimene elab, seda suurema diapasooniga võib olla tema tähenduse lõpetamatus. Clifford Geertz on öelnud, et inimene on “ennast täiendav” ja “lõpetamata loom”. Ehk siis loov loom. Aga looming ei kuulu ainult loojale, vaid kõigile, kes sellega kokku puutuvad. Me jätkame lahkunute loomist.
“Vahe aeg” lõppeb õigel hetkel, vaheajal, keset lõpetamatust, rõhuga lõpetamatusel, otsekui poole lause pealt, kusjuures lause püstitab pigem küsimuse, kui pakub vastust. Mis tähendab, et lõpetatakse hetkel, mil kamp loovaid, lõpetamata loomi on alles hakanud ennast kehtestama. Mis neist saab? See küsimus polegi “Vahe aja” kontekstis oluline, sest küsimus ise – küsimuse olemasolu, küsimuse kaal – vastab iseenda eest. Sellest küsimusest paiskub välja metsik avatus, mis ootab tegelikult meid kõiki ja mingis mõttes jääbki ootama – kuni on kustunud viimase aju viimane sünaps, viimase galaktika viimane täht. Kui koha on taas täitnud tühjus.
