Üldjuhul peab lavastuse iga stseen rääkima iseenda eest ning üks või teine lõpplahendus ei peaks saama tühistada või selgitada kogu eelnevat. Ometi on lavastus siiski kontseptuaalne tervik ning seetõttu ei lähe ma ka teatrist enamasti ära esimesel vaheajal, arvates, et lavastuse olemus on selgeks saanud (negatiivse elamuse korral on sellist käitumist näiteks õigustatud nii, et “mädamunas veendumiseks ei pea tervet muna ära sööma”). Ka kinost ei lahku ma kunagi enne, kui filmi lõputiitrid läbi, sest just siis võib lavastaja meile veel midagi öelda tahta. Samuti ei alusta ma kriitikuna tavaliselt oma tekste eelnevatest arvustustest tõukudes, justkui endal mõtteid poleks. Rainer Sarneti “Hamletist” kõneldes rikun aga mõlemat reeglit: alustan lavastuse lõpust ning polemiseerin esmalt kolleegidega.

Jaak Allik ütleb, et just karakterite tõlgendusvõimaluste paljusus teeb “Hamletist” ajatu klassika, Sarneti tõlgenduses on tema hinnangul aga liialt kunsti kunsti pärast, ka stsenograafia ei andvat meile mingit kindlat aega ega ruumi ja mis põhiline: “Mis tuleb aga pärast vaikust ehk mis saab meist siis, see pole sedakorda lavastajat huvitanud ning seepärast on ka Fortinbrase saabumine ära jäetud”.¹ Sarnased etteheited juhivad ka Meelis Oidsalu tema lõppjärelduseni: “Surmakultuuri lustakas esiletõstmine kirjeldab me aja tondilossilikku atmosfääri, kus nii etenduslikkuse kui morbiidsuse heeblid täiega põhjas ja turvatunne sügavalt rebenenud. Ei tule kedagi, kes lõpetaks selle loo ja annaks mõtte. Märgid jäävad Draamateatri uues “Hamletis” pidetult ringlema ja vägivald ei saa poliitilist raami, mis seda taltsutaks. Kõleda sõnumiga kõle lavastus.”²

Tõsi, Sarneti lavastuses on kabuki esteetika kaasamisega tehtud meediumist omaette sõnum, kuid mitte lihtsalt kunstina kunsti pärast, vaid “Hamleti” žanrieelduste — tragöödia — teenistuses. Samuti on tähenduslik lavastuse ajakontseptsioon ja ka lõpp, kust puudub küll Fortinbras ja “poliitiline raam”, kuid kõik põhjuslik ja ajalik tõstetakse hoopis eshatoloogilisse raami. Võiks öelda, et ennekõike just lõpp Sarnetit huvitanud ongi. Terve etenduse vältel on muusik Vivi Maar rütmistanud lavaaega hyōshigi pulkadega. Finaalis võtab Hamletit kehastanud Ursel Tilk saksofoni ja selle saatel laulab Maar: “Jätkem nüüd kõik elumured maha.” See on fragment õigeusu liturgia “Keerubite laulust”, mida lauldakse pärast pühakirja lugemist ja enne suurt sissekäiku, mis eelneb epikleesile, kus Püha Vaim muudab leiva ja veini Kristuse ihuks ja vereks. “Keerubite laulus” heidetakse kõrvale maised mõtted ja katkestatakse argine aeg. See ei ole lihtsalt millegi tähistamine või representeerimine, vaid see peatab senise aja ja valmistab ette muutumist. Ei oodata mitte ajalikku Norra printsi kui uut Taani kuningat, vaid “kõikide Kuningat, keda inglite väehulgad suure austamisega nähtamatult teenivad”.

Lavastuse ajakontseptsioonile juhitakse tähelepanu ka esimeses vaatuses, kui Hamlet on kohtunud isa vaimuga ja Horatiolt vannet nõudes tõdeb: “Aeg liigestest on lahti — neetud rist, et minult nõuab paikapanemist!”, ning igavikulist aega märkiv rist hakkab metronoomina kõikudes ajalist aega mõõtma, seda samas kohe tasakaalustamas Arvo Pärdi “Sequentia”. Ka kogu tegevus toimub öösel, enamasti kuuvalgel, kuu mõningail võtmekohtadel veripunaseks värvumas, või siis aeg-ajalt täielikus ööpimeduses. Hamleti lavaaeg ei ole justkui pärisreaalsus, valgus puudub sealt või on peegeldus, tõeline valgus peab saabuma pärast ajakatkestust.

Võib ju öelda, et heakene küll, aga mis siis sellest: lavastus peab olema üldinimlikult arusaadav ka siis, kui kõik vaatajad ei jaga lavastaja religioosset maailmavaadet. Film “Nähtamatu võitlus” viis kung fu ja ortodoksi askeesi kokku vähemalt lõbusal moel, nõudmata olulisel määral ühe või teise maailma koodide tundmist. Siiski pole “Hamleti” puhul tegemist üksnes konfessiooniliselt krüptiliste koodidega eputamisega, vaid laiemalt küsimusega tragöödiažanri võimalikkuse ja kõnekuse kohta tänapäeva maailmas.

Pidades “Hamleti” põhiväärtuseks karakterite tõlgendusvõimalusi, taandame tragöödia kui žanri psühholoogilisele draamale: me tahame jagada ja järgida peategelase selgelt loetavaid käitumismotiive ja pisendada tema konfliktid mingitele mõisteliselt kodustatavatele argistele põhjustele. Tragöödia ei taandu aga psühholoogiale ega ole lõpuni seletatav, pigem tuletab see meile meelde, et maailm on inimesest suurem. Tragöödiakangelase küsimused ei tegele enamasti sellega, miks ta nii toimib, vaid sellega, kuidas ta võtab enda kanda midagi, mis mingis kausaalses suhtes temast ei sõltugi. Tema valikud on eksistentsiaalsed ja ta tegeleb maailmaga ontoloogiliselt, see, mis talle tundub või kuidas ta sealjuures ennast õigustab, ei ole tragöödia seisukohalt esmatähtis, sellega tegeldakse draamažanris. Tragöödia igavikuline väärtus ei saa seisneda selles, kuivõrd saab teda eri ajastutel “kaasajastada”, vaid selles, kuivõrd ta säilitab mis tahes ajastu popkultuurilises kastmes oma ajaülese mõõtme.

On arvatud, et tänapäeval on tragöödiatunnetus taandunud, kuna maailm on sekulariseerunud, inimene usub jäägitusse valikuvabadusse, poliitilisi otsuseid tehakse “diilide” loogikas ja psühholoogia seletaks justkui kõike. Samal ajal pole vist lähiminevikus olnud ärevamat aega kui praegu, mil inimene seisab pidevalt silmitsi jõududega, mida ta ei kontrolli. Tragöödia mõõde ei tohiks olla tänasest päevast kadunud, pigem on ununenud keel, mille abil seda mõista ja tajuda. Aristotelese tragöödiakäsitluses oli keskne mythos, mitte karakter, ning tragöödia sündmused ei ole juhuslikud, vaid paratamatud või tõenäolised. See ei tähenda tingimata determinismi, vaid seda, et sündmuste kulg ületab individuaalse tahte. Tragöödiakangelane ei ole täiesti süütu ega täiesti süüdi, vaid satub sekeldustesse teatava vea (hamartia) tõttu. Kuid see viga ei ole eksimus tänapäevases tähenduses, mille saaks kuidagi ära klattida. Ei Oidipus ega Hamlet saa mõelda nii, et mida nüüd küll teha, vaid pigem kuidas kanda seda, mida ei saa ei muuta ega õlult heita.

Valmistamaks tegelasi ja publikut ette eshatoloogiliseks ajaaimduseks, tuleb esmalt välistada võimalus psühholoogiliseks samastumiseks. See pole kunst kunsti pärast, vaid püüd mitte taandada tundmatut tuntule, nagu Antonin Artaud oma põhietteheite peavooluteatrile sõnastas. Sellise distantsi loomiseks toob Sarnet lavale stiliseeritud kabuki, mis sunnib publiku vaatlejapositsioonile. Tavalise inimliku empaatiaga ei tarvitse osa saada sellest, mis on inimesest suurem. Poloniuse (Rein Oja) ja Laertese (Rasmus Kaljujärv) pikki ninasid võib tõlgendada semiootiliselt ja otsida neile sümboolseid tähendusi, kuid oluline on, et sellega tõstetakse need tegelased välja olmeusutavusest ning tehakse nad teatud printsiipide või jõudude kehastuseks. Ja kui Polonius enesele vastandlikku printsiipi kandva Opheliaga (Teele Pärn) tervituseks nina kokku hõõrub, tuleb performatiivselt esile olukorra võlts olemus. Tegelased ei suhtle selles liigestest lahti maailmas vahetult, vaid “tõejärgsete” rollide kaudu ja just see rõhutab Shakespeare’i ajaülesust, mitte see, et peaksime ühe või teise tegelase suutma inimlikult mõistetavaks muundada. Ega Hamletki tragöödiakangelasena arva, et ta suudab aja kuidagi tagasi liigestesse väänata, pigem sünnib isa haual arusaam, et siit pole tagasiteed. Küsimus on, kuidas oma saatust kanda.

See ei tähenda ju ometigi mitte seda, et tragöödiakangelase osaks jääb ainult minnalaskmine. Sarnet näitab oma lavastuses ka teist äärmust. Kui kabuki tõstab osa tegelasi koturnidele ja olmepsühholoogilisele motiveerimatusele vaatamata rõhutab nende missiooni liigestest lahti ajas, siis lavastuse vihjed tänasele meediateadvusele aitavad vastukaaluks seada tühjenenud tähendusi. Näiteks hiirelõksustseenis vaatavad kaks rändnäitlejat (Guido Kangur ja Ivo Uukkivi) kodanlikku pereidülli etendades laval asuvast televiisorist Fassbinderi “Petra von Kanti kibedaid pisaraid”. Peagi katkestab selle Donald Trumpi kõne, milles ta siunab oma eelkäijat Joe Bidenit, ning me kuuleme sellele järgnenud atendaadikatset, mis vigastas mäletatavasti Trumpi kõrva. Shakespeare’il on hiirelõksustseen võimalus näidata teatri kaudu tõde valedele üles ehitatud õukonnas. Hamlet ei saa seda teha otse, kuid ta saab lavastada keskkonna, kus tõde end ise paljastab. Sarnet lihtsalt võimendab seda, tuues Fassbinderi kaudu sisse lähisuhte kui manipulatsioonivõimaluse ja identiteedi kui rolli: manipulatiivsed võimusuhted ei toimi ainult trooni ümber jageldes, vaid inimloomuse kõigis väljendumisvormides — mis lahenduse saaks sellesse tuua Fortinbras, kes sümboolselt vaid jätkaks kättemaksuahelat? Claudiuse “süü on jälk”, kuid see ei ole mingi erandlik üksikjuhtum, mille üle sellisena kohut mõista. Trumpi kõne viib kogu selle ahela aga oma kulminatsioonini. Tõde laguneb meediamüraks ja kui Hamleti isa kõrva kallatud mürki saab võtta ka kui metafoori, siis Trumpi vigastatud kõrv muudab selle visuaalseks ja meediamüra toimel ka karikatuurseks.

Sarneti kujundeid ja võtteid võib ju pidada tragöödia kaasajastamiseks, kuid see ei muuda tragöödia enda mehhanisme, seda, et protagonist ei taasta endist tasakaalu diile tehes. Kui Shakespeare’i maailmas oligi veel võimalik hiirelõksustseenis tõde paljastada, siis Trumpi maailmas on see pihustunud ja seetõttu ei saa tragöödia lõppeda poliitilise lahendusega. “Lõpp on vaikimine” ei ole lõpp ega vaikus, vaid hetk enne liturgilist suurt sissekäiku.

¹ Jaak Allik 2026. — Delfi, 17. II.

² Meelis Oidsalu 2026. Mädatõrviku kandja Hamlet Sarneti kõledas lavastuses. — Edasi.org, 4. III.