Jim Jarmusch on üks tuntumaid ja mõjukamaid, loominguliselt aktiivseid Ameerika indie-režissööre, kes on oma tuleristsed saanud kaheksakümnendatel – kassafilmide kümnendil, kui ekraanil mänglesid musklid ja relvad ning Ameerika maksimaalselt maskuliinses filmikeskkonnas oli topeltkeeruline välja tulla teostega, mis ei karju kõrva ja kõnetavad vaikuse, katkestuse, vääritimõistmise ja kuiva, delikaatse koomika kaudu.
Musklid ja relvad pole küll kadunud (kaheksakümnendatega võrreldes ehk veidi taandunud), aga Jarmusch on pikast mängust väljunud võitjana. Tal on selgelt eristatav oma stiil, mille raames ta aeglaselt sirutub ühes või teises suunas, kombates talle iseomase jarmuschliku esteetika piire. Tema uusim teos “Isa ema õde vend”1 võiks olla kirjeldatav ka kui “mitte-film“, sest see ei vasta mitmele ettekujutusele sellest, millest üks film koosnema peaks. Tõsi, lint (või vähemalt kujuteldav lint) liigub küll edasi, kaader kaadri järel ühes jadas, aga see liikumine on samavõrd ka paigalseis. Seisund. Olek. Tema maailmas on mõnus olla, kui pole kuskile kiiret. Kui see suhtumine omaks võtta, on “Isa ema õde vend” väga liigutav lugu, mis on kogu oma distantseeritud stiilsuse juures ka märksa isiklikum kui tema filmid tavaliselt.
Jarmuschi olulisust kinnitab ka tõsiasi, et “Isa ema õde vend” võitis eelmisel aastal Veneetsia filmifestivali Kuldlõvi.
Ma miskipärast tahaksin alustuseks üldse raha kohta küsida. Filmis on raha üks taustajõududest, mis tuleb vaikselt kogu aeg
•
•
More tegelaste suhete vahele ning sellega on seotud teatud ebamugavused. Esimeses loos valekriiside leevendusena, teises eduillusiooni kaudu ja kolmandas on mängus pärandus.
Ma ei mõelnudki, et see on filmis mingi teema. Esimeses osas on see tõesti rohkem esil. Raha on üks naljakas nähtus, sest isa kasutab ära poja lähedusevajadust ja ekspluateerib seda. Pidasin seda omamoodi huvitavaks nendevaheliseks düsfunktsionaalseks seoseks, ja mitte tingimata negatiivseks. Ja teises loos on ka raha moment, kui Vicky Kriepsi tegelane kaotab oma ema endale takso tellimisel.
Raha on niisiis midagi, mida me kasutame selles maailmas orienteerumiseks ja ellujäämiseks, aga ei olnud siin minu jaoks põhiline teema.
Igal perekonnal on oma lood. Millised lood on teie jaoks piisavalt head, et need filmi panna?
Oleneb autorist. Võimalusi on nii palju. Jaapani režissööri Yasujirō Ozu lood on peaaegu alati perekondadega seotud. Ja näiteks India meister Satyajit Ray tegeleb oma filmides samuti tihti perekondadega. Minu puhul ei ole see olnud teema, mis oleks mind tõmmanud. Mul on isegi raskusi meenutamisega, kas üldse üheski mu filmis on perekonnamotiiv oluline olnud. Võib-olla “Võõram kui paradiis”2, kus Ungarist tuleb kauge sugulane ja seal on perekondlik seos. Mulle on tavaliselt olnud olulised muud asjad. Ja ma ei oska öelda, miks ma seekord perekondadest filmi tegin. Lihtsalt kukkus nii välja. Tavaliselt kogun ideid kaua ja käsikirja kirjutan väga kiiresti valmis. Seekord korjasin ideid kiiresti ja kirjutasin ka kiiresti! Nii et ma pole lõpuni kindel, mis pagana kohast see nüüd tuli.
Laste ja nende vanemate suhete käsitlemine on tõesti väga Ozu filmide moodi. Kas ta mõjutas teid konkreetselt ka sel korral? Või mõjutas miski muu?
Ozu on alati mu südames. Teadlikult ma tema peale küll ei mõelnud, aga teises episoodis võtsime eri nurkade alt üles selle, kuidas ema läbi toa läheb, ja see oli üks hästi kauge austusavaldus Ozule. Ma ei püüdnud teda esile manada ega olnud ka märkimisväärselt mõjutatud kellestki konkreetsest. Ozu, Dreyer, Bresson ja teised sellised väga puhtad filmitegijad on olnud mu hinges ajast, kui ma üldse sain teadlikuks filmikunstimaailma suurest variatiivsusest.
Konkreetse filmitegija mõju ei pruukinud küll olla, aga äkki on mõni lugu, pilt, mälestus, mis protsessi käivitas?
Ei, täitsa ausalt öeldes alustan protsessi üldse näitlejatest, keda sooviksin filmis näha ja kellele tegelaskuju luua. Liigun justkui vales järjekorras, selle asemel et loost alustada. Antud juhul tuli mulle esimesena selline kummaline idee, et mis oleks, kui paneks Tom Waitsi mängima Adam Driveri isa? Hakkasingi sellest mõtlema ning seejärel tuli idee, et õde võiks mängida Mayam Bialik. Ma ei teadnud teda produktiivse telekarjääri järgi, aga olen omamoodi “Kuldvillaku”3 fänn ja Mayam oli mu lemmiksaatejuht. Mõtlesin, et ta sobiks Adami õeks ja Tomi tütreks küll. Sealt arenesid välja nende suhted, seejärel hakkasin mõtlema teiste osade peale korraga, aga taas näitlejaid rollides ette kujutades.
Kuidas teie suhe Tom Waitsiga kõigi nende aastate jooksul on arenenud ja mis tunne on sellist metsikut loodusjõudu juhendada?
Me oleme väga lähedased sõbrad, nii et meie vahel valitseb arusaamine ja usaldus teineteise vastu. On suur rõõm teha koos Tomiga ükskõik mida. Pean ütlema, et näitlejana on tal oma toimimisviis ja stiil – eks kõigil näitlejatel on tööle oma lähenemine, pole üht kindlat moodust, mida lavastaja kasutaks kõigi näitlejate juhendamisel, ja kui keegi seda väidab, siis ma ei suuda seda lihtsalt mõista.
Naljakas lugu: Mayam Bialik ja Adam Driver on väga täpsed näitlejad ja esimesel võttepäeval kutsus Tom mu kõrvale, ütles: kuule, Jim, sa palkasid kaks elukutselist tapjat, mida ma peaksin tegema? Vastasin talle: sul on oma stiil, sa vajad rohkem vabadust ja see on sinu tugevus. Neil on jälle oma stiil, kummalgi samuti veidi erinev. Ütlesin, et ta peab mind usaldama, ja ta vastas, et usaldab mind. Pakkusin, et nad võiksid kõik omaenda lähenemistega jätkata.
Tema hääl on muidugi väga erakordne ja annab filmile uue tahu.
Jah, selline hääl tal on ja ma ei palu iial tal seda muuta. Tema hääles on midagi väga ilusat. Mulle mõjub esimeses osas kõige rohkem koht, kus ta istub toolil, lapsed küsivad talt midagi ema matuse kohta ja siis juhtub midagi, mida me kirjeldada ei oska, ning Tom ütleb: “Noh, see oli üks emotsionaalne asi.” Ja muud midagi. Ütleksin tema rolli kohta, et ta on väga naljakas, aga mitte komöödialik. Ta mõjub liigutavalt, aga ei sunni vaatajat midagi tundma. Ta mõjub väga usutavalt. Ta on suurepärane näitleja, sest laseb kõigel enda seest välja tulla, selle asemel et millegi kätte saamiseks pingutada. Mulle meeldib ka stseen, kus ta loeb ette terve rea ravimeid, mida ta ei võta, lisades ise mõned juurde, mida ma talle küll ei kirjutanud. Väga tomwaitsilik.
“Isa ema õe venna” esimene lugu tasakaalustab kaht järgmist. Kuidas te kolme loo kontseptsiooni paika saite?
Oh jah, eks nad on erinevad. Ma ei teagi, kuidas sellele täpselt vastata, mainiksin küll seda, et tunnen kolmanda loo tegelastega kõige suuremat lähedust, sest nad on autsaiderid ja rohkem nagu minu hõimust. Tegevus toimub Pariisis … Kui linnad meie elus on nagu armukesed, siis New York on mu elu armastus, nagu ka Pariis. Tahtsin seal filmida, ja mulle meeldib ka see, et Pariisi-episoodi tegelased on segarassist – mulle meeldib sedalaadi variatsioon. Luka Sabbatit tunnen mitu aastat. Tema ema on prantslanna ja isa mustanahaline ameeriklane. Ta on kasvanud osalt Pariisis ja osalt New Yorgis. Kõik need elemendid kokku teevad kolmanda loo mulle kõige hingelähedasemaks.
Kuidas te kolm lugu üheks põimisite? Filmides on korduvaid elemente, näiteks rulatajad, vesi …
Filmi planeerides kujutasin seda ette kui muusikateost, millel on kolm osa, aga mitte kui kolme eri pala. Osad resoneerivad üksteisega ja väikesed teemad korduvad variatsioonidena nagu muusikaski. Mõnikord panen sisse totraid asju nagu korduv fraas bob’s your uncle või Rolexi kellad. Veeteema, mis pole loomulikult totrate hulgast, rulatajad kui lõdvestus muust, nagu ka taevas mööduvate lindude vaatamine läbi akna. Näen suurt vaeva sellega, et need korduvad motiivid võimenduks nagu muusikalised teemad. Püüdsin terviku emotsionaalselt üles ehitada nii, et kõrgpunkt on see, kui õde-venda kolmandas osas oma lahkunud vanemate tühjas toas kallistavad. See oli minu jaoks kogu muusikateose, mitte ainult selle episoodi, emotsionaalne kulminatsioon. Seadsin seda filmi kokku suure hoolega ja olen selle üle uhke, aga pean ütlema, et nõuab väga palju vaeva, et film mõjuks pingevabana. “Isa ema õde vend” oli minu jaoks siiski väga detailikeskne.
Kuidas te misanstseenidega tegelesite ja kuidas te tiimiga filmi visuaalset poolt läbi arutasite?
Ma olen väga põhjalik ja detailidele keskendunud. Pean iga pisiasja läbi arutama: milline peaks olema teetass, mis sokid on tegelasel jalas, mis seinal ripub, millised on sisekujunduse värvid ja mis tundmusi need tekitavad. Nii et ma olin väga tihedas koostöös kunstnikega ja loomulikult ka operaatoriga. Sain aastaid tagasi selgeks meetodi, mis on võrdlemisi ebatavaline. Selle õpetas mulle suurepärane operaator Robby Müller. Me teeme väga täpse kaadriplaani ja mõtleme läbi, kuidas meil on kavas stseenid üles filmida, aga võttepäeva kätte jõudes viskame selle minema. Sel puhul oleme teema põhjalikult endale selgeks teinud, aga ometi ei seo meid miski. Kui tööle hakkame, siis teeme seda eluga, mõtleme käigupealt kaasa. Ma ei järgi kindlat kaadriplaani. Selle ettevalmistamine annab palju mõtteid, aga – ma tean, et see kõlab veidralt – me viskame selle ära. Nii et kaamerapositsioonid ja muud plaanid lähevad aknast välja.
Teie filmograafias vahelduvad žanrifilmid draamadega, mille keskmes on põhiliselt omavahel rääkivad heal järjel inimesed. Kuidas te valite, mida järgmiseks teete? Kas rääkivatest inimestest filmi tegemine on seotud ka mingite riskidega?
Ma ei tea, ma ei mõtle selle peale ega tea, kust tulevad ideed. Mul pole plaani ei oma eluks ega loominguks. Ootan, kuni asjad minuni jõuavad. David Lynchil oli kaunis metafoor ideedest, mis on nagu kalad, mille kinnipüüdmist tuleb oodata, teadmata täpselt, milline õnge otsa jääb või mida sellest valmistada saab. Ma järgin oma instinkte. Olen väga intuitiivne, mitte analüütiline. Olen mõnda aega tundnud ka Neil Youngi ja tema ütleb, et vahel on parim plaan see, kui mingit plaani pole. Püüan loomingus sama motot järgida. Ootan ära, mis mind kõnetab.
Kas olete end oma karjääris tabanud hetkelt, kui võttel juhtub midagi palju erilisemat kui see, mis oli algselt plaanitud?
“Isa ema õe vennas” on üks 360kraadine panoraamvõte, mida me algselt ei planeerinud. Võtete käigus, kui me filmisime korteri soppe, tuli minu juurde meie kaameraassistent Charlotte Neri, noor prantslanna meie tiimis, ja näitas, et vaata, kui täpselt kindlas kohas seista ja pöörata, siis näeb kummalisel kombel kõigisse tubadesse. Seisime siis prooviks operaator Yorick Le Saux’ga seal ja saime aru, et kaamera tuleb kohe sinna asetada ja tegutseda, sest see on väga mõjus idee. Hiljem lisasin kaadrile muusika. Ja see oli midagi sellist, mida Charlotte nägi hetkel, kui me olime rakkes millegi muuga. Jällegi näide sellest, et tuleb võtete ajal olla avatud ja mitte nimekirja või plaani küljes rippuda. Ta tegi sellega filmile väga ilusa kingituse.
“Isa ema õde vend” on ansamblifilm, sest kõigi rollid on võrdselt jaotunud. Kui te ette valmistasite, siis kas rääkisite iga näitlejaga eraldi, mismoodi nad olema peaksid? Rollid on erinevad, aga terviku seisukohast ühtviisi olulised.
Olin tema elu kahel viimasel aastal režissööri Nicholas Ray assistent ja tema õpetas mulle mitte lavastama kõiki näitlejaid korraga, kui nad stseenis koos on. Näiteks kui stseenis on kolm näitlejat, siis ei tohi neid korraga juhendada, sest igaühel on stseenist oma nägemus ja tunnetus. Kõigiga tuleb alati eraldi rääkida. Austada seda, et nad on stseenis eri üksused. Nad ei tohi stseeni lihtsalt maha mängida. Püüan järgida Nicholas Ray nõuannet.
Hiljem püüdsin filmile luua sellist väga minimalistlikku muusikat, olemata ise vahepeal üldse kindel, kas siia filmi on muusikat vaja. Mingid muusikanäited, mida püüdsin kasutada, olid jällegi liiga melanhoolsed. “Patersoni”4 jaoks tegin muusika koos Carter Loganiga ja see tuli väga lihtsalt, kuna filmi sündmustikku kujutatakse ühe inimese vaatepunktist. Siin oli olukord väga segane, sest peategelast pole – ja mis muusikat siis kasutada? Püüdsin siis luua muusika, mis oleks tegelaste ümber nagu õhk. Väike õhustiku markeerimine, kerge ilmaennustus. Sest ma ei saanud muusikat siduda konkreetse tegelase perspektiivi või tajuga.
Alles muusikat tehes sain aru, et sel filmil pole keset. See oli huvitav avastus ja ma omandasin palju uut selle kohta, et mul pole keskset tegelaskuju.
Mida Veneetsia Kuldlõvi võitmine teile tähendas?
Ma ei tea, mida öelda. See oli äärmiselt ootamatu ja väga tänuväärne, aga loominguliste tööde vahel ma ei usu võistlusse. Suurim au oli küll saada tunnustatud. Ilus lugu: peaaegu sama liigutav seik kui Kuldlõvi võitmine oli siis, kui ma viisin selle oma kohvris Veneetsiast Pariisi. Lennujaamas vaatas tollitöötaja mu kohvri röntgenpilti ja küsis: “Mis see on?” Vastasin, et see on Veneetsia filmifestivali auhind, Kuldlõvi. Ta vaatas mulle otsa ja küsis: “Kas teie olete Kuldlõvi võitja?” – Jah.” – “Palju õnne teile!” Ja ta hüüdis seda üle saali kõigile töötajatele, kes siis kõik kogunesid ja mulle õnne soovisid! Lihtsad inimesed, lennujaama töötajad, mitte festivalirahvas või filmifännid. Nad tulid väga siiralt mind õnnitlema ja see liigutas mind väga. Selles on ka midagi äärmiselt itaallaslikku.
Teie filmides on vaikusel ja pausidel tähtis osa. Kas te olete ka ise introvertne?
Ma olen inimene, kellele meeldib otsida detaile, mis pole tingimata iseenesest mõistetavad dramaatilised seigad. Ma leian ilu pisiasjades, mis pole mõeldudki suurelt ja dramaatiliselt silma paistma. Ma olen ka muusikainimene, nii et mu filmid on loodetavasti teatud muusikaliste omadustega. Ja muusikas on väga oluline mõista, et mängimata jäetud noodid rõhutavad ja toovad esile mängitud noote. Pausid ja elemendid, milles justkui puudub dramaatika, on mulle väga atraktiivsed. Mu film “Öö Maa peal”5 räägib inimestest taksodes. Kogu film näitab seda osa tegevusest, mis tavaliselt filmist välja jääb – reeglina näeme tegelasi taksosse sisenemas ja siis jälle väljumas. Mul oli terve film hetkedest, mida pole tavaliselt kombeks jälgida. Või “Kohv ja sigaretid”6, kus me näeme tegelasi võtmas hingetõmbepause kas elumurede, töö või muu tõttu. Hetked väljaspool olulist tegevust.
Tahtsin veel küsida Frederick Elmesi, “Isa ema õe venna” teise operaatori kohta. Ta on olnud algusest peale ka David Lynchi operaator. Kas te tunnetate Elmesi kaudu ka mingit seost Lynchiga, kellega alustasite ju umbkaudu samal ajal ja pidasite algusaegadel oma visiooni eest üsna sarnaseid võitlusi?
Kui tahta tingimata tõmmata selliseid seoseid, mis ilmselt pole õiged ega kohased, siis … Frederick Elmes tegi “Kustukummipea” ja “Sinise sameti”7, alustades Lynchiga koostööd väga vara. Lynch on rohkemal määral eksperimentaalne sürrealist kui mina. Elmes tegi aga oma karjääri alguses koostööd ka John Cassavetesiga, filmi “Hiinlasest raamatupidaja tapmine”8 juures, kui ta oli 19aastane. Cassavetesi stiil on samuti minu omast erinev, dramaatilisem. Ütleksin, et mul on sarnasusi nii Cassavetesi ja tema humanistliku empaatiaga kui ka Lynchi ja tema võrratult kauni filmikeele ja kunstiliste kavatsustega. Mina olen kuskil Cassavetesi ja Lynchi vahel! Ja Fred ühendab meid väga tõelisel moel, sest tema töö on meie kõigi ühisosa. Seega olen lynchilik cassavetesiaan, kes on õppinud palju Frederick Elmesilt.
1 “Father Mother Sister Brother”, Jim Jarmusch, 2025.
2 “Stranger than Paradise”, Jim Jarmusch, 1984.
3 “Jeopardy!” – mälumäng, mille saatejuht Bialik oli aastatel 2011–2013.
4 “Paterson”, Jim Jarmusch, 2016.
5 “Night on Earth”, Jim Jarmusch, 1991.
6 “Coffee and Cigarettes”, Jim Jarmusch, 2003.
7 “Eraserhead”, David Lynch, 1979; “Blue Velvet”, David Lynch, 1986.
8 “The Killing of a Chinese Bookie”, John Cassavetes, 1976. Elmes oli filmi kaameraassistent.
