156 minutit ja 31 kaadrit (“Torino hobune”¹), 432 minutit ja 172 kaadrit (“Saatana tango”²). Vaatan aknast välja märtsikuu sombusesse taevasse ja ausalt öelda pole mul õrna aimu, kui mitu aastat, tundi ja veel vähem, kui mitu kaadrit see kõik veel kesta võib. Tarri nime mainides ei saa üle ega ümber teda saatvast aeglase filmi (ingl slow cinema) liikumisest. Edasi vaadates võiks küsida, miks sel märtsikuul Sõprusesse või Elektriteatrisse Béla Tarri kolme filmi “Hukatus”³, “Saatana tango” ja “Torino hobune” vaatama võiks minna? On sel üldse mõtet? Või on kõik mõttetu?

Üht võin kohe öelda. Ehkki Tarr on üks omanäolisemaid ja suuremaid meistreid kirjanduse ekraniseerimisel – Tarri pikaaegsele kaasteelisele, kirjanikule ja stsenaristile László Krasznahorkaile mullu antud Nobeli kirjandusauhind võiks seda mõtet toetada –, pole sõnal ega dialoogil suurt kohta ega ausalt öeldes ka mõtet Tarri filmides. See ei tähenda, et ta tegelastel ei võiks olla sügavaid mõttekäike, ja tihtipeale kipuvadki need liiga sügavaks minema. Aga see kõik jääb pessimistliku režissööri maailmas hädiseks katseks ümber olevat mõtestada.

Johannese evangeeliumist leiame lause, mis meeldis kangesti Robert Bressonile: “Tuul puhub, kuhu ta tahab, ja sa kuuled ta häält, kuid ei tea, kust ta tuleb ja kuhu läheb. Niisama on kõigiga, kes on sündinud Vaimust.”⁴ Semiidi keeltes, sealhulgas heebrea, aramea ja kreeka keeles on “tuul” ja “vaim” üks ja sama sõna. Ei ole võimalik eristada, millal mõeldakse üht, millal teist. Alates selle aasta 6. jaanuarist ulub Tarr ilmselt tuulena ringi mööda temast maha jäänud maailma tühermaid. Nii nagu see tema mustvalgetes tühjusest tiinetes filmides alati ulgunud on. Kui seda mõtet Tarrile öelda, võiks ta vastata: “Jah, aga mis sul sellest, sina pead veel selle maailmaga hakkama saama.” Või jätaks ta lihtsalt vastamata, kuuleksime vaid tuule ulgumist ja vihma vastu akent pekslemas.

Küsisin naljatledes kord ühelt filmitegijast sõbralt, kes Ungaris elab: “Kuidas siis on? Kõik on mustvalge nagu Tarri filmis?” “Ei, ma ei tea. Kõik on hoopis teisiti. Ma ei tea, mida Tarr ajab, ta ajab ikka täitsa oma asja.” Tarr ajas 40 aasta jooksul, mil ta filme tegi, vägagi oma rida. Lausa nii, et mõned aastad tagasi “Hukatust” vaadates mõtlesin pettunult, et hingematvast atmosfäärist ja kaadritest olenemata pole ta koherentse loo jutustamises just kõige osavam. Hiljuti “Werckmeisteri harmooniaid”⁵ vaadates mõtlesin aga ümber. Klassikaline dramaturgiakurv, kus kõik püstitatud küsimused filmi lõpuks ka vastatud saavad, teda lihtsalt ei huvita. Ta ajab taga midagi muud.

Uues eessõnas raamatu “Trans­tsendentaalne stiil filmis: Ozu, Bresson, Dreyer” teisele trükile kirjutab režissöör Paul Schrader: “Mis 1950ndatel algas väärtfilmiliikumisena, on nüüdseks arenenud viiepäiseks elukaks nimetusega “aeglane film”. Varem aeglase ja esoteerilisena nähtud Bresson ja Ozu mõjuvad Béla Tarri, Lav Diaze ja Pedro Costa mitmetunniste mammutfilmide kõrval küllaltki vaatajasõbralikuna.”⁶ Mis siis vahepeal juhtus? Tarkovski juhtus. Deleuze juhtus ka. Schraderi esmalt 1972. aastal ilmunud raamatus proovis ta seletada, kuidas Ozu, Bressoni ja Dreyeri poolt kasutatud võõritusvõtted – montaažilõigetega viivitamine, staatiline kaamera, katteplaanidest loobumine, olmelisuse rõhutamine – loovad pinge, mille vaataja peab lahendama. Kuidagi ära täitma, sellele seletuse andma. Kümme aastat hiljem kirjutas prantsuse filosoof Gilles Deleuze kaks põhjapanevat filmiuurimust: “Filmikunst I” ja “Filmikunst II”⁷. Deleuze väidab, et filmiajalugu jaguneb kaheks mõttevooluks: “liikumine-pilt” ja “aeg-pilt”. Liikumine-pilt on alguse saanud filmikunsti lätetest ja oli Euroopa filmis domineeriv vool kuni Teise maailmasõjani. See on tegevusele orienteeritud filmikunst. Pärast Teist maailmasõda hakkab Euroopa filmikunst aina enam huvituma aja kujutamisest. Kuidas neid kaht mõistet lihtsalt edasi anda? Liikumine-pildi puhul juhib montaaži ja lõikeid otseselt tegevuse kujutamine. Aeg-pildi puhul võtab filmitegija loomingulise valiku, lastes vaatajal seostada erinevaid kaadreid pika aja vältel. Mees väljub autost, mees astub majauksest sisse – nii monteeritakse liikumine-pildis. Mees väljub autost, kaader puudest, mida tuul räsib, kaader mööduvast bussist – see on aeg-pildilik montaaž. Võib ka öelda, et Deleuze’i järgi Teise maailmasõja järgne Euroopa väärtfilm ei huvitu enam klassikalises mõttes lugude jutustamisest, nagu seda teeb peavoolufilm siiani, vaid püüab puudutada vaataja alateadvust, kuidas see pilte seostab, mälestusi töötleb. Unest rääkimata.

Märgiline näide kahe mõttemaailma kokkupõrkest oli Itaalia neorealismi ühe põhilise autori Vittorio De Sica tüli Ameerika produtsendi David O. Selz­nickiga, mis viis selleni, et pärast De Sica filmi “Reisiterminal”⁸ ebaõnnestunud eellinastusi monteeris Selznick režissöörilt luba küsimata filmi ümber ja pani oma pealkirja “Ühe Ameerika naise eksimus”⁹. Kui filmi kahte versiooni kõrvutada, ilmnevad selged erinevused montaažilikus mõtlemises. Selznick eelistab järjepidevalt lühemaid kaadreid kui De Sica.

Hollywoodilikus mõtlemises kujutatakse kõndimist “möödaminnes”: sellele osutatakse, see pole mõeldud kogemiseks. Kui Selznicki versioonis toimub lõige hetkel, mil tegelane kaadrist kaob, jääb De Sica kaader tihti kestma ka pärast tegelase kaadrist kadumist, mediteerima sinna jäänud taustategelaste nägudele või millelegi muule. Deleuze’i lemmiknäiteks oli De Sica filmi “Umberto D” (1952) kaader, kus teenijanna proovib neli minutit järgemööda tikku seinalt põlema tõmmata.

58 aastat üraskeid ja 15 minutit rongi ootamist

Kui De Sica jutustab küll sündmustest tiinet lugu, kuid võtab neli minutit tiku süütamiseks, siis Béla Tarril kulub “Torino hobuses” 21 minutit, enne kui öeldakse filmi esimene lause: “Söök on valmis.” Seni oleme näinud, kuidas vana talumees vilu tuule käes vankril koju tuleb, kuidas nad tütrega hobuse talli panevad, nöörilt pesu võtavad, kuidas tütar isal riideid vahetab ja siis kartuleid keedab – “söök on valmis”.

Järgmised kaheksa minutit näeme mõlemaid paljaste kätega tulikuumi kartuleid söömas, seejärel koristab tütar isa järelt ning kütab ahju. 30. minutil, pimeduse saabudes, toimub filmi esimene vestlus: “Ae … ae sina!” – “Mis on?” – “Sa ka ei kuule neid?” – “Keda?” – “Puuüraskeid. Nad ei liiguta. Olen neid viiskümmend kaheksa aastat iga päev kuulnud ja täna ei kippu ega kõppu.” – “Nad on tõesti vait jäänud. Mis sellest, isa?” – “Ma ei tea. Jääme parem magama.”

Žanrilt võiks “Torino hobust” nimetada ellujäämisfilmiks, ehkki “Kaldale uhutust”¹⁰ on asi kaugel. Viimased lähevad jälle Deleuze’i liikumine-pildi kategooriasse. Schrader toob aeglast filmikunsti mõtestades näiteks Lumière’ide “Rongi saabumise La Ciotat’ jaama”¹¹ ja küsib: kui seda filmi aeglustada nii, et rongi saabumine võtaks aega viisteist minutit, millest see siis oleks? Oleks see film rongi saabumisest või meie kogemusest vaatajana rongi oodates? Mida me mõtleme see viisteist minutit rongi oodates? Tarr toob “Torino hobuse” algpunktiks legendi, kuidas Nietzsche väidetavalt läks hulluks pärast seda, kui ta oli Torinos üht talunikku oma hobust peksmas näinud. Seejärel ei ütle Tarr otseselt, et see film on sellest kindlast hobusest, vaid alustab lihtsalt talunikuga, kes hobuvankriga koju sõidab. Seos jääb vaataja otsustada. Näeme, kuidas päev päeva järel läheb väljas möllav torm aina valjemaks, kõik eluks vajalik hakkab otsa saama ja kuidas vana haige isa oma tütart vaid oma teenrina näeb. Kõik kordub. Päev päeva järel aina tooremal kujul. Selle kõik suudab Tarr hämmastava pingestatusega lahti mängida. Mille ta vaatajalt aga röövib, on ammendav vastus enamikule filmis püstitatud küsimustele. Jääb vaid kogemus ja tühjus, mida täita. On seal lõpus kaastunnet? “Hukatuses” loodab alkohoolikust mees Karrer, et tal avaneb võimalus võita oma armukese poolehoid ning naisega mandunud kolkast põgeneda. Arvestades, kui kaua Karreril aega läheb tõdemiseks, et tema roll on Sisyphose oma, võib filmi kahetunnilist kestust üsna elujaatavaks nimetada.

Mida arvata seitsmetunnisest “Saatana tangost”, ja iseäranis sellest, kui kinost tulekul pead märtsiõhtuses pimeduses tõdema, et buss, mis pidi saabuma viis minutit tagasi, on vahele jäänud ja järgmiseni on veel viisteist minutit. Kuidas sellega hakkama saada, ja kõige olulisem: kuidas seejuures inimeseks jääda? Selle küsimuse jätab Tarr igaühe enda lahendada. Loodetavasti kinno minnes, sest see vaatamine on hingematvalt ilus.

***

Loe edasi